La animación un lenguaje plástico y operaciones interpretativas. El caso de Un médico rural de Koji Yamamura

Esta presentación pretende hablar desde el lugar de los márgenes, la periferia o la frontera. Si bien fui alumna de Cecilia Traslaviña (autora del texto que revisamos para la clase) y bebí de la fuente de la animación experimental a la que hace alusión en el texto, también soy deudora de otras experiencias e intereses (mi gusto por las series de anime y su estilo narrativo, también estudie animación tradicional, trabaje en estudio de animación en la realización de series para TV, trabajo como docente y directora de arte). 

En consecuencia, esta exposición plantea algunos puntos de encuentro y otros de distancia con los planteamientos de la autora, pero mi interés es trazar un mapa de ruta para entender la animación como un lenguaje plástico por un lado y estudiar que operaciones hace como lenguaje para adaptar la literatura a partir del caso de Yamarura y la animación que interpreta el cuento de Kafka Un médico rural.

La animación como lenguaje plástico

En primer lugar, parto del origen etimológico del termino animación: animare “dotar de movimiento a cosas inanimadas” definición ampliada por el investigador Saul Montoya:

“Conjunto de procedimientos cinematográficos o digitales destinados a dar vida, por ejemplo, a objetos inanimados, modelos, fotografías o dibujos, mediante la imitación del movimiento” (Citado por Arce, Sánchez, Velazquez. P, 26, 2013).

Esta serie de procedimientos implica trabajar con dos sustratos que para Traslaviña (2009) son (tiempo-espacio). Sobretodo resalta las paradojas entre el tiempo de creación de una animación y el tiempo producido por el animador (como bien dice, unos pocos segundos pueden tardar días, semanas o meses, dependiendo de la técnica y el tipo de animación en realizarse). Y menciona las condiciones del espacio como elemento a ser transformado por los personajes e incluso espacio para la “autoficción” como en el caso de películas de Winsor McCay - Gertie, el dinosaurio (1914).

En acuerdo con la autora el tiempo es un sustrato imprescindible para la animación, pero siguiendo a otros animadores como Carlos Santa(2010) también de la escuela experimental y en mi experiencia como animadora, considera el otro elemento como el movimiento. Por tanto:

La animación es concebida como la transformación del estado de un personaje en un cuadro a otro estado de este en otro, lo cual implica un cambio en el transcurso de una linea temporal, no hay cambio si no existe un primer estado y otro al que vamos. Ahora bien, cuando menciono personaje, se entiende no solamente como una caricatura, también se puede tratar de un objeto o un lugar que es tratado como personaje por las cualidades animistas de la animación.

En el caso del movimiento, es una simulación del mismo que se logra descomponiéndolo en una secuencia de cuadros, que pueden variar el sujeto de la transformación en tanto a forma, posición, luz, color, tamaño, cantidad, etc. No podemos separar la imagen en movimiento de la temporalidad, la animación es un lenguaje de temporalidad, al igual que la música la animación es una arte visual que se desarrolla en una cronología, y al igual que el cine trabaja la arquitectura del tiempo, que como bien plantea Traslaviña (2009) puede ser circular- ligada a la poesía- pero también lineal- ligada a la narrativa.

Además sus posibilidades narrativas, comunicativas y estéticas son múltiples, se puede alternar entre representación figurativa (más realista) y no figurativa (abstracta) y se pueden combinar imágenes reales, oníricas y elementos abstractos.

De ahí la cualidad plástica de la animación como lenguaje es un “cambiaforma” coloquialmente, tanto en su apariencia derivada de aspectos técnicos (técnicas de animación empleadas: dibujo tradicional, recorte, animación de objetos, pixilación, timelapse, rotoscopia ) como en sus estrategias narrativas.

Un ejemplo con el que busco ilustrar esas cualidades de la animación desde la poética entendida como la exploración lúdica es Un niño metafísico (2007) de Koji Yamamura (este un corto anterior al que busco analizar como cuerpo de este trabajo). 

Koji Yamamura es un animador japonés independiente, en sus películas trabaja en todas las etapas del proceso, también se ha desempeñado como ilustrador.  Sus trabajos más aclamados Mount Head (2002) y A country doctor (2007). Con la primera gano un reconocimiento en el festival Annecy (uno de los más importantes festivales de cine de animación).

Mostrar el corto https://vimeo.com/56478536

Puedo decir que desde el encuentro con lo inesperado, un cerebro con alas atrapado en una jaula en la cabeza, una escalera y una puerta anclada en la cabeza, habla de la infancia, la edad de los por que, también hace una critica a nuestra forma de juzgar las concepciones infantiles en las que siempre hay cabida para lo absurdo y la sinrazón. A través de la plasticidad del dibujo cuya técnica es más orgánica y el animador juega con lo que los animadores llamamos timming y que se refiere al ritmo de las imágenes (en animación las imágenes fluyen en ritmos como la música, tienen diferentes duraciones- velocidades- hasta tiempos de estatismo), para ejemplificar este concepto quiero mostrarles de nuevo esta secuencia:

El niño se sienta, se acuesta, cae. Se repite. (min.2:17- 2:27)

 El dibujo vibra a pesar de que la pose es estática, el niño esta sentado y se acuesta, hay una pausa y se resbala, hay otra pausa, y recuesta la espalda, luego se desliza rápidamente y cae de cabeza. También hay que observar las operaciones que hace el sonido acompañando la situación reforzando el timming o ese ritmo que busca plantear el animador.

Observemos el uso de uno de los principios de animación, descubiertos por Disney, exageran las reglas físicas del mundo real para presentarnos un mundo hiper-real. En este caso quiero resaltara el uso del squash and stretch, este principio que puede traducirse como aplastar y estirar, es una cualidad orgánica que le da a los objetos esa calidad de goma de los personajes animados, ilustrando otra secuencia:

El niño tiene la boca sellada por una cremallera (min 1:11- 1:17)

Hay una serie de movimientos en los que la masa de la cabeza parece estirarse y encogerse tratando de abrir la cremallera. Este efecto siempre tiene una función cómica muy en la animación de personajes con fines de comedia.

Ahora bien, el texto de Traslaviña (2009) se plantea desde el lugar de la animación experimental, propone una visión binaria sobre la animación que se divide de acuerdo a ello en: la animación de personajes (la comercial) -con la que las generaciones más recientes que accedimos a la tv y a los canales por suscripción tuvimos acceso- vs. la animación experimental (la de culto)-derivada de la cercanía con las artes plásticas y que tiende a tener un público reducido.

Para comprender esta visión es necesario revisar el lugar desde donde habla la autora y contextualizar, Cecilia hace parte del colectivo Moebius, que puede definirse a través de los ideales del Manifiesto que leo a continuación:

Después del desastre dadá, que a pesar de su radicalidad fue engullido rápidamente por la moda y no solamente devorado, sino reutilizado para ser tomado como punto de partida de la posmodernidad, esa forma de nihilismo light y oficialista al servicio del nuevo poder, de los nuevos intereses comerciales, hacer un manifiesto parece algo completamente inútil.Pintar y dibujar en el tiempo (y en general utilizando cualquier soporte artístico), la dimensión temporal de las artes plásticas, otra manera de crear en el cine, ya sea éste químico o digital, eso es lo que nos convoca. La creación de movimientos y temporalidades antes inexistentes, la expresión pura de la imagen, el reencuentro con los contenidos de los símbolos, la reelaboración del tiempo en el mundo.

Esto ha permitido y pedido el uso de otras estrategias narrativas e incluso negarlas para desenvolverse en asociaciones puramente plásticas o trenzar la imagen en la música o en el desenvolvimiento sin limitaciones del inconsciente, lo que permite también que el camino sea tan importante como el punto de llegada, como debería suceder con la vida. El tiempo no es dinero, es el soporte de la vida.

En momentos en que la dictadura de la imagen y los símbolos domina en los medios, sin recursos, y pensando que el cine es un gran arte cuando no depende de los imperios comerciales y políticos, ni se dirige a las embotadas masas, esta alternativa de hacer arte en el tiempo muestra las enormes posibilidades para las almas independientes, para aquellas que perciben la mentira en unas formas que de tanto repetirse se han vuelto contenido.

Cuadro a cuadro, lentamente, la gota sobre la piedra, la civilización contra la nueva barbarie a la que estamos sometidos.

– Moebius.

Desde mi experiencia como animadora comprendo que esta gran cantidad de posibilidades en la animación desplegada hoy, parte de dos caminos fundamentalmente la animación experimental y la animación de personajes,  senderos que han sentados las bases técnicas, estéticas y narrativas del oficio del animador, y que no pueden ser entendidos desde la oposición sino desde la complementariedad.

La animación experimental es la cocina de la animación, su trabajo refresca el oficio gracias a su búsqueda tanto técnica como conceptual, y permite una mayor libertad, desde esta perspectiva el animador se nutre de otras disciplinas como la danza o la música generando un lenguaje de autor propiamente. Trabajos como los de McClaren, quien partió de la música, como base para la construcción de la imagen, abandonó lo narrativo, y se apoyó en la abstracción, enriqueció la posibilidad de animación y su convergencia con el sonido. No olvidemos que la animación al igual que la música es un lenguaje de temporalidades.

Mientras tanto, la animación cartoon o de personajes exploró en una mayor medida las posibilidades narrativas de la animación, su intento ha sido procurar una mayor verosimilitud en los movimientos, partiendo de estudios de movimientos, dio a conocer la mecánica del movimiento descrita por las leyes de la física, las caricaturizo, para crear un universo más real que nuestra propia realidad. El animador de personajes es un actor que busca un equilibrio entre la mecánica del movimiento y la actuación de los personajes, eso es lo que produce esta ilusión de estar vivo detrás de la pantalla. Disney, llego a determinar los que se conoce como los principios de la animación 12 “reglas” que el animador debe conocer para procurar esa ilusión de realidad, y parten desde el comportamiento de un material cuando se cae, hasta principios de actuación de un personaje para que parezca creíble.

Con esto quiero introducir algunas de las ideas que quiero desarrollar en el corto Un médico rural de Yamamura, y que se refiere a esas operaciones que hace la animación para interpretar la literatura.

Operaciones de la animación para interpretar la literatura

Para ejemplificar estas operaciones que hace la animación para interpretar la literatura traje la adaptación que hace Koji Yamamura del cuento “Un médico rural” de Franz Kafka

En el cuento de Kafka: Un médico rural debe visitar un grave enfermo, pero su caballo ha muerto en el crudo invierno. A pesar de que su sirvienta a pedido un caballo a la gente del pueblo, estos se lo han negado. Desesperado por casualidad encuentra a un mozo y dos caballos en la vieja porqueriza. A cambio de los caballos el mozo se queda con Rosa, la sirvienta, como precio del viaje.

Casi instantáneamente llega a casa del enfermo. En una primera impresión el muchacho le parece sano, entrega una formula a la familia y se dispone a irse. Pero la familia no esta dispuesta a dejarlo ir, y ahora, el médico si ve a muchacho enfermo, en su costado puede ver una herida llena de gusanos. Llegan los parientes, lo desvisten y lo ubican al lado del enfermo, si el médico no cura lo mataran, canta el coro de escolares Luego de hablar con el enfermo, el médico busca huir. 

No alcanza a vestirse y huye. Pero esta vez los caballos avanzan muy despacio por la nieve deambulando.

En el cuento de Kafka hay que resaltar que esta escrito desde la voz del doctor, un personaje que como se describe “Solo soy un médico del distrito que hace lo que debe hasta el límite, casi hasta donde es demasiado. Aunque estoy mal pagado, soy generoso y ayudo a los pobres.” (Kafka, P 23). El médico hastiado de su tarea y cuestionado por la situación del muchacho que le ha pedido que lo deje morir, herido por el ultraje a Rosa a cambio de los caballos para ir a la casa de un enfermo que a juicio del médico no esta enfermo dice:“Y el joven tal vez tenga razón y también yo quiero morir. ¿Que estoy haciendo aquí, en este interminable invierno?” (Kafka, P, 24). La entrega del médico a los rituales del pueblo que pretende hacer una transferencia de su vida a cambio de la vida del joven. 

Todos los sucesos están marcados por la voz interior del doctor que describe y comenta desde su extrañamiento, es un personaje que habla desde una superioridad sobre los aldeanos (el médico no entiende lo que la familia dice y parece importarle poco, solo puede pensar en Rosa) y con tono auto compasivo por lo que tiene que soportar. El medico entonces describe su tarea: “Es fácil escribir recetas, pero lo difícil es entenderse con la gente.” (Kafka, P, 24) y también juzga al pueblo que lo importuna con la campanilla nocturna muchas veces sin necesidad “Siempre piden del médico lo imposible. Han perdido su antigua fe. El párroco se queda en casa y deshilacha una tras otra sus casullas. Pero el médico tiene que conseguir todo con sus débiles manos de cirujano.” (Kafka, P 25). 

Poco a poco nos adentramos a una atmósfera onírica que es acompañada por la nieve, que emborrona con un halo blanco la aldea y anticipa las situaciones de pesadilla a las que vamos a asistir de la mano de la voz del médico. A la par hay sensorialidad con la que se describe la porqueriza “Sentí el calor y el olor de caballos” (Kafka, P. 20), el cuarto del paciente “ el aire es casi irrespirable” (Kafka, P. 22), y estas percepciones que provocan una confirmación de la realidad entran en conflicto con otros encuentros con lo absurdo, justamente cuando el el coche arranca bruscamente hacia la casa del enfermo: 

“Los ojos y los oídos se me llenaron de un zumbido que penetró en todos los sentidos. Pero eso solo duró un instante: como si justo delante del portal de mi patio estuviese la puerta de la casa de mi paciente. Ya he llegado. Los caballos están quietos, la nieve ha dejado de caer el claro de luna me rodea” ( Kafka, P.22)

Hacia el final del cuento, el médico huye del destino que le tienen preparado los aldeanos, pero queda atrapado en la pesadilla. En un efecto inverso mientras en la primera secuencia los caballos instaneamente llegan a casa del enfermo, cuando el medico huye los caballos caminan lentamente.

“ Monté el caballo de un salto, con las riendas arrastrándose, los caballos apenas atados entre sí, el coche errante tras ellos y al final el abrigo de pieles sobre la nieve.

-¡Más rápido!- grité.

Pero no íbamos rápido. Avanzábamos despacio por aquel desierto de nieve, como los viejos.” (Kafka, P. 27-28)

Sumado a estas velocidades surreales de los caballos que acompañan al medico y contrastan con las percepciones sensoriales hiperreales del personaje. Acompañan situaciones del absurdo que generan el clímax de pesadilla luego de buscar afanosamente quien preste un caballo, aparece un mozo y dos caballos en la porqueriza que no usan un paciente que a juicio del médico aparentemente no esta enfermo, pero que la familia espera que si este enfermo para ver trabajar al medico y los rituales de transferencia que hacen los aldeanos para transferir la vida del doctor al muchacho, quizás la secuencia más impactante y terrorífica del cuento:

“Aquí llegan ahora los parientes, y los ancianos del pueblo, y me desvisten. Un coro de escolares, con el maestro al frente, entona ante la casa una sencilla melodía con estas palabras:

<<Desvestidlo para que cure,

y si no cura, matadlo.

no es más que un médico,

no es más que un médico…>>

Ya estoy desvestido y miro tranquilo a la gente, cabizbajo, con los dedos en la barba. Tengo una gran presencia de ánimo, soy superior a todos y sigo siéndolo, annque no me sirve para nada, porque ahora me agarran po la cabeza y por los pies y me llevan a la cama. Me ponen junto a la herida, hacia la pared. Luego todos salen del cuarto y dieran la puerta. Dejan de cantar. Las nubes ocultan a la luna. Las mantas me arropan con calor, las sombras de las cabezas de los caballos oscilan en los huecos de las ventanas.” (Kafka, P.26)

El motivo de la muerte atravesado por la descomposición: el caballo del muerto que yace muerto desde el día anterior, la herida abierta del joven en la que contrasta la vida que bulle dentro de la herida con la muerte que le va a causar al muchacho. 

Entonces la pregunta es ¿Cómo interpreta Yamamura a través de la animación el cuento?

El animador usa una sintaxis que pretende enmarcar el relato en lo onírico, varios elementos visuales y sonoros se suman a esta intención.

Entre los elementos visuales se pueden resaltar todos los que componen la imagen dentro del cuadro: paletas de color, efectos de foco, deformaciones, metamorfosis, barrido, el simbolismo, el uso de secuencias ilustrativas y la condensación narrativa.

-La paleta de color

Es desaturada, la predominancia del negro en todos los planos, con algunas imágenes que tiran hacia los colores fríos (exteriores del pueblo) utilizando algunos colores neutros como el gris, azules y violetas y en 

contraste con los colores cálidos (interiores de la casa) tonos carne y amarillos para acentuar la luz de las lámparas.

Además el los efectos de emborronamiento que le da una atmósfera vaporosa, sumando capas de texturas superpuestas para ensuciar la imagen y los efectos de desenfoque.

• Usa la técnica de dibujo sobre papel que es el sello del animado, en este caso le permite jugar con la vibración del dibujo para acentuar la atmósfera irreal del relato, la plasticidad del dibujo usando la deformación en las proporciones de los personajes y el movimiento elongado:

En el caso del Doctor vemos un efecto liquido en su representación, y un movimiento elongado subrayando la deformación. (2:28- 2:54 min)

La familia del paciente por su parte, se mueve de forma caricaturesca. El padre sale dando zancadas, la madre hace reverencias doblando el cuerpo hacia adelante y hacia atrás y la hermana se desliza dando pequeños salticos. (6:22-6:33 min)

A la deformación se le suma la metamorfosis, ilustrando dos ejemplos: cuando el doctor ya ha observado al muchacho, que aparentemente no parece enfermo y luego de entregar la formula, cuando el doctor hace referencia a cuanto lo molesta que toquen la campanilla en la noche para llamarlo, este se convierte en capanilla (11:15-11:25 min). Luego, hacia el final del relato cuando el médico huye de la casa del paciente, el rostro se transforma al del Mozo y luego al de Rosa, como una suerte de mascaras que usara el Doctor, resaltando la preocupación de este por el destino de Rosa (18:04- 18:11min)

El barrido, es una técnica común para mostrar velocidad tanto en el anime como en el cartoon (5:57-6:07 min). Y luego para mostrar que se detienen el dibujo deja de vibrar y se acompaña por un movimiento de cámara (zoom out). Hacia el final cuando los caballos regresan con el médico huyendo hay una ralentización del movimiento de las patas de los caballos, para exagerar la lentitud.

-El uso del simbolismo, un ejemplo durante el monologo en el que el médico se ve cuestionado por el pedido del muchacho que le ruega que lo deje morir. Yamamura lo acompaña de una coreografía del médico quitándole la sabana al enfermo y danzando con ella cubriéndose y luego le suma una escena surrealista en la que sale una cabeza gigantesca por la puerta, agarra la luna que se convierte en horca, el doctor se cuelga, se balancea y se convierte en caballo. (9:08-10:10 min). En el desenlace luego de la huida del médico sobre los caballos, Yamamura propone un plano en el que deja abierta a la interpretación de los espectadores, si realmente ha podido salir o sigue acostado en la cama del paciente y ahora esta en trance (18:32-18:49 min)

-En el cuento de Kafka la aparición de los caballos en la porqueriza es un encuentro con lo sobrenatural, Yamamura los representa con los ojos blancos y sin pupilas, su movimiento al entrar a escena recuerda al de los muñecos revividos por artes mágicas, por su desnaturalización con los movimientos de un caballo. (3:42- 4:06 min)

-Las secuencias con función ilustrativa. La narración de Kafka es una voz en off, para acompañar algunas situaciones Yamamura opta por ilustrar los que piensa o dice el médico. Un primer caso cuando el médico explica que si no hubiera sido por el encuentro de esos caballos y el mozo, hubiera tenido que recurrir a cerdos (10:21- 10:34 min). Más adelante en el dialogo que sostiene con el enfermo y le explica que su herida es debida a un corte de hacha, también ilustra la situación (15:56-16:17)

-Un efecto usado en su mayoría en el anime de condensación narrativa, aquí se superponen los pensamientos del protagonista en la imagen, en un plano contrapicado que corta la cabeza del médico en este caso. En este caso el médico se ve deformado y detrás Rosa raptada por el Mozo. (11:26-11:53 min)

El otro elemento fundamental en la animación es el sonido, teóricos como Gianni Bendazzi afirman que el sonido puede tener un peso narrativo de un 70%, el diseño sonoro puede agregar capas de significado a la imagen. En este caso los sonidos agudos y el uso de la voz en off refuerzan el grado de subjetividad del relato.

Hay otra serie de operaciones que no son propias solamente de la animación también involucran al cine, y tienen que ver con adiciones o resta de personajes en el trasvase de la literatura a la animación, la cita o la intertextualidad y los movimientos de cámara que acompañan el espacio fílmico. 

 -En el corto hay operaciones aditivas, sumando un par de entidades que acompañan al doctor que hacen su aparición como un coro que representa los pensamientos de médico. (1:11- 1:25 min)

-La intertextualidad:

Yamamura inicia el corto con un aforismo de Kafka:

El camino verdadero pasa por una cuerda, que no esta extendida en alto, sino sobre el suelo, parece preparada más para hacer tropezar, que para que siga su rumbo.

El tono del aforismo marca la narración que viene a continuación que tiene notas de tragedia y de terror. Más adelante hace una alusión a esta cita cuando el médico se cuelga.

Las referencias al surrealismo son claras en los paisajes compuestos por ojos y bocas y más claramente a Magritte, cuando aparecen los aldeanos a desvestir al médico (13:16- 13:23min)

-Los movimientos de cámara. Introduce algunas de las secuencias reforzando la idea de una cámara en mano grabando las escenas, usando el efecto de una mano tapando el foco de la cámara para entrar en el siguiente cuadro. En el plano siguiente cuando vemos a Rosa tocando las puertas hay una estructura laberíntica en el diseño espacial, las casas de los aldeanos parece un espacio en espiral y las puertas son un collage la cabeza del vecino y la puerta, la cámara hace unos desplazamientos que refuerzan la idea del laberinto con recorridos y deformaciones que parecen producidas por el lente (1:44- 2:20 min)

Conclusiones

La animación y el cine tiene un origen común en los primeros juguetes ópticos (el taumatropo, zootropo, el disco estroboscopio, el fenakitoscopio), estos aparatos comprobaron el fenómeno de la persistencia retiniana. El ojo retiene por unos momentos la imagen en la retina y a mayor es la intensidad de la luz más tiempo queda en la retina, esto hace que con pocas imágenes podamos ver el movimiento.

El cine fue encontrando poco a poco un “lenguaje” el cual también es utilizado por la animación (este es caso del uso de planos, encuadres, movimientos de cámara, etc). Sin embargo, hay una serie de operaciones propias de la animación que quiero resaltar.

Paul Wells en Understanding Animation  (1998) va a definir una serie de estrategias narrativas propias de la animación que han creado nuevos modos de narrar basados en el simbolismo y la metáfora. Entre esos procedimientos que destaca están: la metamorfosis, la condensación, la sinecdoque, el simbolismo y la metáfora, lo que podría traducirse como materialidad.

-La metamorfosis: Es la habilidad de transformar una imagen en otra completamente diferente, permite una economía en la narrativa y le agrega una dimensión visual al estilo de la animación, puede generar implicaciones narrativas como sesionar dos realidades representadas.

-La condensación: Hay un proceso de compresión del relato narrado o de la información que se le da al espectador en el mismo encuadre. Provoca tensión entre diferentes representaciones: el pasado y el futuro que se juntan en el presente.

-Sinecdoque: Se puede usar sustituyendo una imagen a cambio de una acción. También de la manera tradicional de una parte operando como el todo, ejemplos: El corto de The Hand de Jiri Trinka, una mano actual como un cuerpo completo.

-El simbolismo: Puede aclarar o sugerir significados específicos y esta acompañada del uso metafórico de las imágenes.

-Materialidad: Hay una realidad que se fabrica y que depende del tipo de material que se este usando, por ejemplo la plastifica permite que se vean las huellas del animador en los personajes o objetos en la manipulación.

Así pues podemos decir que a pesar de que la animación y el cine son lenguajes hermanos, hay estrategias que son propias de la animación y que han terminado influenciado a su hermano, el cine.

Bibliografía

Manifiesto del Colectivo Moebius http://moebiusanimacion.com/manifiesto/

Santa, C (2010) La Arquitectura del Tiempo. Publicado en: http://moebiusanimacion.com/textos/

Traslaviña, C. (2009) Conceptos de Espacio-Tiempo en el cine de animación. Publicado en:http://moebiusanimacion.com/textos/

Arce, R, Sánchez, C y Velásquez, O (2013). La animación en Colombia hasta finales de los años 80. Publicado en: http://moebiusanimacion.com/textos/

Wells, P. (1998). Understandig animation. Routledge. New York.

Yamamura,K. (2007).A Child´s Metaphysics. Japón. En: https://vimeo.com/56478536

Yamamura, K (2007). A country doctor. Japó. En: https://www.youtube.com/watch?v=3L0UElCfQJk

Kafka, F. (2009).  Un médico rural. En: Un médico rural y otros relatos pequeños. Editorial: Impedimenta. Madrid